Виктор Мизиано "Тонущая Венеция" — страница 3

лишь собственных национальных художников. Наоборот, их склоняли к самоценным творческим проектам, открытым самым различным региональным реальностям. Этому же феномену смыслового номадизма была посвящена масштабная концепционная выставка \"Смещения\", пафос которой - в апологии выхода за четко фиксированные смысловые рамки, герои которой - авторы, перешагнувшие границы своего профессионального цеха, а материал - от

фотографий философа Жана Бодрийара до изобразительных инсталляций режиссеров Альмадовара, Тадеуша Кантора, Роберта Уилсона и Питера Гринуэя. Однако отказ от смысловой отчетливости есть одновременно и отказ от четкой ответственности за высказывание. Вот почему ни одна из заявленных идей биеннале, в том числе и переориентация национальных павильонов, не была доведена до конца; ни одна из выставок не убеждала своей

завершенностью и вменяемостью. Апология дилетантства, провозглашенная в залах \"Смещений\", обернулась кризисом профессионализма самих организаторов Биеннале. Кризис цельного высказывания порождает на Венецианской биеннале не только экспозиционную и смысловую диффузию, но и утрату какого-либо смыслового стержня. Предложенная в этом году Бонито Олива тема события в прямом переводе звучит как \"Координальные точки

искусства\". Эффективность этой формулы - в ее предельной смысловой открытости: любое выставочное высказывание в подобном смысловом контексте не может предъявить ничего, кроме своей экспозиционной данности. Поэтому первый и самый наглядный эффект биеннале - это полная смысловая несопрягаемость образующих ее экспозиционных элементов - как отдельных выставок, так и отдельных экспонатов и авторов. Так, остается необъяснимым,

во имя чего, в конечном счете, встретились на берегах венецианской лагуны музыка Кейджа, полотна Бэкона и парковые инсталляции японских художников группы \"Гутай\"? Неясным остается и предпочтение, отданное при комплектовании выставки \"Смещения\" фотографиям режиссера Вима Вендерса, а не, к примеру, рисункам Феллини или живописи Антониони. Столь же немотивированным представляется в павильоне \"Аперто\" выбор

именно данных кураторов, точно так же, как и осуществленный ими, в свою очередь, выбор авторов и произведений. Ведь работа Рене Грин могла быть в экспозиционной анфиладе рокирована, скажем, на работу Мартинеса, а Даниель Хирст - на Осмоловского, не изменив при этом логики экспозиционного ряда. Не изменила бы ничего в логике павильона и редукция любого из этих авторов, как, впрочем, и включение десятка других. Иными словами,